Pontosan behatárolható, mi az, amit a cím a dolgozat tárgyaként felkínál. Nem hajszálpontosan, hiszen a kifejezésben szereplő Románia deklaratíve ugyan 1918. dec. 1-én megszületik, viszont de jure csak az 1920-as békeszerződéstől beszélhetünk róla. Az vitathatatlan, hogy semmiképp nem tárgyalhatunk 1918 előtti romániai magyar irodalomról: amennyiben a frissen egybekelt kifli alakú román államban íródott is néhány magyar mű (volt ilyen, példának okáért a Cuza fejedelem udvarában élt Kallói Benedek Mesetára), irodalom nem létezett (hasonlóképpen nincs törökországi magyar irodalom, Mikes dacára). A másik határvonalat már pontosabban meghúzhatjuk: 1989. december 22., hozzátoldva annak tényét, hogy a romániai magyar irodalom kimúlását sem deklaratíve, sem de jure nem rögzíti semmi, pusztán nyelvi konvenció, tudniillik 1990-után nem romániai, hanem erdélyi magyar irodalomról beszél majdnem mindenki. (Hasonlóképpen az erdélyi jelzőt használják 1945 előtt is, azaz úgy tűnik, a közmegegyezés arra hajlik, hogy az ún. szocialista éra képződményét nevezze romániai magyar irodalomnak; jóllehet a ’20-as évek elején néhány újságban romániaiságról cikkeznek, ’30-tól kezdve pedig Gaál Gábor kizárólag ezzel a megjelöléssel él.)

1920-1990, hetven esztendő, kerek szám, maradjunk hát ennyiben; mindenfajta vizsgálódás számára ígéretesen belátható szakasz, ráadásul éles cezúra hasítja ketté, a ’45-ös fordulat, továbbá ott van ’68, amely szintúgy kezére játszik az objektivitás geometriai szabályait kedvelő történelmi munkáknak. Másik előnye, hogy a földrajzi tájegységek nem mindig tisztázott topográfiája helyett pontosabb, ekével meghúzott, jól őrzött határokat kínál (könnyen eldönthető, Szatmárnémeti Romániában van, miközben vitázni lehet arról, hogy vajon Erdélyhez, illetve a Partiumhoz tartozik-e), továbbá poétikai jelenségek kapcsolhatók, nehezen kiismerhető, a mélyben kavargó művészeti áramlatok helyett, jól dokumentálható politikai eseményekhez; példának okáért Nicolae Iorga 1931-es beszéde után születik Molter tolerancia-elbeszélése, a magyar-román-német idillről (a “pilótás novella”); vagy ’68 nyarán (a “prágai tavasz” után) jelenik meg Szilágyi Domokos Ez a nyár című verse, amelyet a metaforának szóló hadüzenetként emlegetnek; vagy az ’56 utáni “kettős kötődés”-vita hevét oltandó: megengedetté válik némi “borvizes romantika” (számlálatlanul, mint az ún. dekrét-gyerekek születnek a szülőföld-versek); vagy a XI. pártkongresszus után megszaporodnak a munkásnovellák, illetve a versekben felerősödik a szinekdoché használata stb.

A földrajzi határokon belül az is tisztázandó, hogy mennyiben van létjogosultsága külön erdélyi és mondjuk külön bukaresti magyar irodalomról értekezni. A kérdést a román irodalom analógiája sugallja, mindazonáltal, ha érvényesíteni akarjuk ezt az analógiát, látnunk kell (lásd pl. Alexandru Philippide esszéjét Az erdélyi stílus a román irodalomban címmel), hogy épp az analógia által felkínált tematikai és stiláris jegyek nem teszik lehetővé a megkülönböztetést. Mert ugyan Al. Philippide kimutatja, hogy Slavici vagy Rebreanu elbeszélései darócosak, bukdácsolók, nyelvükben, írásmódjukban kevésbé gördülékenyek, mint Creangă vagy Eminescu művei, hogy az erdélyi román írók merevebbek és kevesebb gondot fordítanak a mondatokra, mint a mesterségbeli tudásban előttük járó moldvaiak, vagy az iróniába verhetetlen bukarestiek, azt viszont senki nem tudná meggyőzően bizonyítani, hogy a Bukarestben élő romániai magyar írók jobban szeretik a szatírát, mint erdélyi kollégáik, netán az erdélyiek szilárdabb erkölcsiséget szólaltatnak meg, mint a regátiak. A helyzet az, hogy nem szokás sem bukaresti, sem regáti magyar irodalomról beszélni, tudniillik a Bukarestben élő magyar írók valójában nem bukarestiek, hanem néhány évig, esetleg évtizedig a fővárosban dolgozó, oda felköltöző erdélyiek, akik, ha tehetik, visszatelepednek a Kárpátokon inneni szülőföldjükre. ’45 után szinte mindenki él több kevesebb ideig Bukarestben, ami balszerencsés esetben őrlődéssel, szerencsésebb körülmények között (mondjuk a hatvanas, hetvenes években) komoly szellemi gazdagodással társul. Az persze kérdés, mennyiben mutatható ki ennek a szerencsés gazdagodásnak közvetlen hatása a művekben. Ezt a kimutatást messzemenően szorgalmazta a román kultúrpolitika, magában a Kántor-Lángban, vagyis a Kántor Lajos és Láng Gusztáv páros sokat emlegetett irodalomtörténetében is érződik efféle késztetés, anélkül, hogy ennek látványosan eleget lehetett volna tenni. Hiába fogalmazták meg, és íratták alá ’68-ban a romániai magyar írókkal az “egységes haza, egységes irodalom” tézisét, megizzadt az, akinek a kölcsönhatások előszámlálását rótták ki hazafias penzumként. (Legfeljebb fényképeket szedhetett elő, Szinaján nyaraló magyar és román írók családias összeölelkezéséről.)

Mi lehet az egymásratalálás elmaradásának okozója? Egyáltalán: mi lehet annak oka, hogy a romániai magyar irodalom ennyire bezárkózott? Hiszen ha visszatekintünk a távolabbi időkbe, az ellenkező jelenséggel találkozunk. A bizánci történetíró, Menasszesz Világkrónikája, amely egyébként a moldvai krónikaíróknak is mintául szolgált, az erdélyi emlékíró, portai követ, Simon Gergely öregkori szorgoskodásából kerül be a magyar irodalmi köztudatba. Aranka György, Deáki Filep Sámuel és Gyulafehérvári Farkas Sándor jóvoltából a francia hellenizmus első magyar fordításai az angollal és a némettel egyidőben jelennek meg, s hogy nem hatástalanul, azt Kazinczy levelei tanúsíthatják (vagy akár Bessenyei Ágisa). (Különleges filológusi csemege annak kinyomozása, hogy az Anacharsist fordító Deáki Filep valóban a francia eredetit fordította le, vagy a keleti világot jobban ismerő, ezért áttekinthetőbb és élvezetesebb görög változatot, amely egyébként annyira népszerű volt román vidékeken, hogy a román folklórba is bekerült, tehát Deáki Filep könnyen rábukkanhatott.) Nem kell könyvtárak poros polcain hosszan keresgélni, hogy az erdélyi botanika, orvostudomány, teológia, jogtudomány, nyelvészet fordításirodalmát számbavegyük, Melius Péter, Becskereki Szabó György, Török János, Apáczai, Szenczi Molnár, a legidősebb Szász Károly életműve, munkássága, legalábbis e munkásság ténye közismert. Ha a szépirodalomnál maradunk, a magyar regény kezdeteinél ott találjuk Bod Péter Szent Hilariusát, amely idegen munka átültetése (hasonlóképpen németből, mint Mészáros Ignác Kartigámja), vagy a felvinci református lelkész, Zalányi Péter Bélizáriusát (franciából). És még távolabbra menve az időben, Apaffi írnoka, Rozsnyai Dávid 1680 körül szemelvényeket fordít a Pancsatrantából, fejedelmek és népek okulására. (A jó öreg pozitivista György Lajos a megmondhatója, mennyi de mennyi bizonyíték található még könyvtárainkban...) Ha tehát komoly hagyománya van annak, hogy erdélyiek szívesen és sokat fordítanak, sokféle munkákkal gazdagítják a magyar irodalmat, miért áll le ez a folyamat a romániai magyar irodalom korszakában? Mi az, ami lehűti a lelkesedést, befagyasztja az érdeklődést, lehervasztja az ismerkedés vágyát?

De valóban leáll-e az impozáns életművekkel illusztrálható egykori folyamat? Hiszen soha annyi fordítás nem lát napvilágot, mint ezekben az időkben! (Különösen ’45 után, amikor a romániai magyar írók kultúrpolitikailag előírt feladata a román irodalom fordítása.)

Mindenekelőtt tisztázandó, íródtak-e számottevő román könyvek abban a korszakban. Nézzük meg, milyen a román irodalom külföldi fogadtatása! Például Franciaországban, mert bár németül és angolul is közöl Iorga, Rebreanu, Blaga, a német-román, angol-román kapcsolat protokollárisnak nevezhető (Caragiale Németországi áttelepedése ellenére előbb mégiscsak franciául jelenik meg). A legjobb külföldi könyvnek járó rangos francia díjat, illetve a jelelöltséget többen is elnyerik, Sadoveanu, Cezar Petrescu, Preda, Popovici, Ivasciuc, csak a prózaírók egy részét sorolva. És a franciák nem feltétlenül a “francia modor”-t díjazzák. A román regényirodalom olyan mintákat követhet (görög, ószláv, bizánci), amelyek eleve alkalmasabbak az átvételre, mint történetesen a magyar számára a német vagy a francia minta. Amikor a román írók például a lovagregényt imitálják, akkor nem a francia eredetihez nyúlnak, hanem annak a velenceiek révén a görögökhöz került változatához, és abban már számukra is érthető, tiszta mese van (Alecsandri vagy Anton Pann Eretokritosza); amikor a történelmi regényt veszik át, a bizánci, ószláv krónikák eljárásait alkalmazzák, némelykor a hozzájuk tapadt providencialista eseménymagyarázatokkal; részletekben elmélyedő írásmódot követnek, metaforákkal, mitológiai utalásokkal, szónoki sablonokkal rakják ki a mozaikszerűen kialakuló szerkezetet. Annak ellenére, hogy Iorga oly hevesen tiltakozott a román kultúra bizánci karaktere ellen (azt állítván, hogy ami Bizáncból közel férkőzött a román néphez, az a közös római alapokat jelenti), a mai napig kimutatható e közelség, és a román irodalom eredetiségének alapjai mégiscsak bizánciak, s legfeljebb másodsorban rómaiak. Lásd például a kortárs Cărtărescu regénytrilógiájának, az Orbitornak első részét, A bal szárnyt, amely tettenérhetően részletező, mitologikus elbeszélői magatartásnak a folytatása; hasonlóképp Cochinescu Ambasadorul (A követ) című opusát; az egyik legellentmondásosabb román írónak, Eugen Barbunak A Fejedelem című abundáns regényét. (A legnagyobb élvezettel járó munkának tekinteném, ha a rám háruló irodalomtörténet-írás abból állna, kövessem a lepkéket, Konsztantinosz Menasszesz Világkrónikájából, ahol a pestis előfutáraként jelennek meg, Pontuszi Evárgiosz egyházatya által elbeszélt Szentek életének lapjain át, Eugen Barbu halállepkéin át, Mircea Cărtărescu könyvbeli jelenetéig, ahol a bolgár hazakeresők a Duna jegéből bányásszák a lepkehúst, és tovább, át a magyar irodalomba, az említett Simon Gergely gyilkos hímporú lepkéin, Cserei Mihály krónikáján, Bethlen Miklós ijesztő álmán keresztül, a mai lepkevadászokig, a legnagyobb mai magyar lepkésig, Tolnai Ottóig. Ugyanekkora örömmel követnék mondatokat is! Egy Pascal-mondat Joubert-nél vagy Restif de la Bretonnál, Pázmánynál és Bethlen Miklósnál, Okakura Kazukónál és egy hajnali álomban stb., a forrás felkutatása, a verziók, a kontextusok összevetése: mint amikor ugyanazt a zongorahangot azonosítjuk különböző zenei terekben...) Száz szónak is egy a vége, folyamatosan születtek kiváló román művek, és ezek szinte hiánytalanul megtalálhatók magyarul is, nem akármilyen fordításokban. Réz Pál például George Călinescu regényét fordítja le, a Szegény Ioanidét, hatalmas, több mint félszáz íves munka, amely egyébként arról is tanúskodik, hogy a legsötétebb időszakban, az ’50-es években is születnek nagy román regények. A háború után minden jelentős erdélyi magyar író fordít, ha marad, ha áttelepül, Áprilytól, Beke Györgyön, Bodor Pálon, Deák Tamáson, Franyó Zoltánon, Kiss Jenőn, Méliuszon, Sütő Andráson, Szász Jánoson át a fiatalabbakig, Csiki Lászlóig, Szilágyi Domokosig, Lászlóffyékig. Sok szemetet is kénytelenek voltak lefordítani, de közben az igazán értékes is sorra kerülhetett. Erdély valóban közvetítő híd lehetett volna a román és a magyar irodalom között. Sütő Creangă fordítása például azért annyira sikerült, mert a magyar mezőségi nyelvhasználat kiválóan alkalmas volt az analógiák felfedezésére. Hasonlóképpen, Eugen Barbu Fejedelme attól válik magyarul is poétikai csemegévé, hogy a fordító, Veress Zoltán az erdélyi emlékirodalom nyelvezetével él! De sorolhatnám: Caragiale, Slavici, Sadoveanu erdélyi tolmácsolói nem csupán a román nyelvet ismerik, hanem a magyar nyelvnek azokat az aktivizálható enzimeit, amelyek fordításaikat éltető nedvvel árasztják el. Távolról sem az archaikus jellegre célzok, hiszen Urmuzt is fordítják, ezt az egyedülálló avantgárd költőt.

A román irodalom tulajdonképpen kívül rekedt a magyar látókörén. A jelenség sok mindent felvet, többek között azt, hogy milyen viszonyban van a magyarországi irodalom a közvetítővel, a romániai magyar irodalommal. Érdekes volna végigkövetni, kiket emeltek be a magyarországi kánonba a hetven esztendő alatt. Nagyon gyakran érezhetően ideologikus kisajátításról van szó, aminek során egyik-másik kritikusgárda a határon túli, "nemzetiségi magyar írók" kiválasztott csoportjával kívánt fölerősíteni "ideologikus szerepértelmezések"-et. Erre természetesen számtalan példa felhozható, de a témában való elmerülés, a most rendelkezésre álló teret és időt szem előtt tartva, kész öngyilkosság volna.

De ha már szóba került e viszony, vessünk egy pillantást a németekre is: hogyan illeszkedik a romániai német irodalom az egyetemes német irodalomba. Úgy tűnik, egyértelműbb dolgokat találunk... Egyrészt nincs egységes romániai német irodalom: a szász szász író, a sváb sváb író marad, a bukovinai bukovinai, kevesen törekednek a provincialitás átlépésére (a szétszórtság nyelvi elszigeteltséget is jelent, hiszen a köznyelv egyáltalán nem egységes, legalább négy-öt változatát beszélik, a temesváriak alig értik, mit mondanak a szebeniek és így tovább); aki viszont igen, akinek pályája magasra ível, annak csupán rajthely e tájék, innen indul, de másfelé bontakozik ki, másféle idiómák vonzásába kerül, még akkor is, ha netán a szülőhely megmarad művészetének örökös ihletőjének. Természetesen a kibontakozás nem mindenkinek sikerül, de aki (a szülőföld hátszelével) messzire jut, tündöklőbben ragyog a német irodalom egén, mint a romániai magyar a magyar firmamentumon. (Celan, a modern német költészet nagy újítója!) (Meglehet, az eltérő arányok miatt alakul ki e látszat...) De vadásszunk igazi analógiákat! Hamar megállapítható, hogy az avantgárd a kisebbségi német irodalomban ugyancsak termékeny talajra lel, mintha a periféria különösképp szimpatizálná az újító mozgalmakat. Wittstock, Cizek, Flinker, Sperber és főképp Hajek, Folberth, Zillich neve mellé könnyen odailleszthető erdélyi magyar kortársaik, Tabéry Géza, Szántó György, Kiss Ida, Benamy Sándor, Reiter Róbert (aki öregkorában Franz Liebhardtként németül írt), Becski Andor, Ormos István neve (még akkor is, ha egy részük az emigrációhoz tartozott). Mintha gát szakadt volna valahol, a perifériára egyszerre érkeznek a különféle avantgárd-irányzatok: ugyanabban az időben ír szürrealista novellákat Egon Hajek és Kiss Ida, expresszionistákat Szántó György és Otto Folberth, futuristákat Pap József és Erwin Wittstock. (A tipologizálás lehetetlen; ám van egy kategória, ami könnyedén elkülöníthető: "a zöldség". Kiss Ida egyik mozgalmas novellája például arról szól, hogy a lelke szíve hipermodern hajóján száll a hegy felé, miközben találkozik többek között épp a hajóként szolgáló szívével is, azaz voltaképpen egy véres ebbel, amely a foga között tartja a méregzöld selyempapírba csomagolt szívet.)

Vajon beszélhetünk-e a két kisebbségi irodalom között valamilyen konkrétabb érintkezésről? Itt-ott megjelenik egy-egy fordítás, számottevően főképp ’68 után, ám minduntalan kirí a kultúrpolitika ügyködése. És hát miféle szövegek hivatottak a frigyet erősíteni! Arnold Hauser (Brassó, 1929) egyik novellájában krimiszerű cselekményt ír le: Schlesinger, aki a nácik alatt, nehogy zsidónak higgyék, Schlesigerre módosít, megöli a Michael Hartmann nevű kábelgyári beosztottját, akinek Marie lánya egy elüldözött román férfi, Moraru haldokló feleségét gondozza, és hálából a férj, miután a háborúnak vége, és hazatér a bujdosásból, gondjaiba veszi az elárvult lányt, majd leleplezi a gyilkost stb.; eközben bekövetkeznek a megfelelő történelmi változások, mind a kapitalisták, mind a fasiszták kikotródnak, végül a győzedelmes szocialista érában sorra épülnek a korszerű és napfényes lakótelepek... (Vitathatatlan, hogy bármilyen ideológia ott tud hatni, ahol rokon struktúrákra talál... Van Flinkernek egy novellája, A médium a címe, keletkezési éve egybeesik egy Thomas Mann novelláéval, amelynek a címe is hasonló: Willi, a médium. Míg Thomas Mann a lelki indítékok, a leheletfinom rezdülések, a személyek közötti érintkezések elemzésébe merül el, addig Flinker pusztán a cselekmény leírására szorítkozik; ám a minőségi különbség nem az eszközbeli eltérésekkel magyarázható egyedül, ugyanis Flinker a jó kis csattanó érdekében még az amúgy érdekes cselekményt is a provincia porába fullasztja, pontosabban a provincia kéjébe, főhősét a gazdag patikusné bájdús halmai közé terelvén.)

Mindazonáltal az itt meghonosodott avantgárd nem dagonyázott egyértelműen “a provincia sarában”. Ha számbavesszük a magyar avantgárd művészeket, akkor a legjobbak között jó néhány erdélyit is találunk. Deréky Pál Olvasókönyvéből az derül ki, hogy a magyar avantgárd és vele az erdélyi: európai irodalom volt. Bizonyíthatónak látszik, hogy az erdélyi avantgárd folyóiratok, a Periszkóp, a Géniusz, az Új Géniusz, a Napkelet, a Jövő Társadalma, Osvát Kalauza azsúrban voltak az európai avantgárd iskolák törekvéseivel, eredményeivel, folyamatosan szemlézték a francia, német, olasz folyóiratokat. A Géniuszt fellapozva irigykedve láthatjuk, hogy meg tudta szólaltatni, mondhatni rendszeresen Unamunót, Stefan Zweiget, Upton Sinclairt, André Gide-et. És a román kortársak is jelen vannak, főképp a Contimporanul folyóirat köre, Arghezi, Tzara, Ion Vinea jelenik meg, elfogadható színvonalú fordításban. (A három irodalom kapcsolatrendszerét többféle törésvonal szabdalja. Az ösztönös és termékeny egymásratalálást megideologizált és merev barátkozás követi, és ahogy a természetességet egyre jobban kiszorítja a kultúrpolitika előírásossága, az együttműködés is úgy válik egyre sivárabbá, egyre semmitmondóbbá. A magyarok ’24-es német nyelvű antológiáját még igazi figyelem övezi, Heinrich Zillich folyóiratában a magyar és a román irodalom vendégszerepléseit a magyar és a román folyóiratok német különszámai követik, Ion Chinezu románul írja meg az első erdélyi magyar irodalomtörténetet, amelyet Jancsó Béla alapműként ajánl a magyar irodalomtörténészek figyelmébe. ’30 körül aztán a születő teóriák és ideológiák ellentétei teljesen felszámolják az érintkezés valamennyi formáját; a ’45-ös majd ’68-as “átértékelődés” hasonló ciklikusságú folyamatokat támaszt, jelezve egyben azt is, mennyire ki van szolgáltatva e térség irodalma politikai eseményeknek.)

Az emlegetett avantgárd folyóiratok kis példányszámú, rövid életű lapok voltak, meglehetősen harciasak és a kordivat szerint baloldaliak. Talán ez a baloldaliság hozza magával a romániai magyar avantgárd reneszánszát a hatvanas években. Gyakran hivatkoznak rá (az avantgárdra), mintegy hagyományt alapítva általa (ugyanúgy, ahogy szegény jobb sorsra érdemes Mentovichból a marxizmus hazai ősatyját fabrikálják, vagy ahogy Salamon Ernő költészetét beemelik a romániai magyar irodalom kincsesházába, éppoly mulatságos ügyködéssel, ahogy Kun Béla csinál nagy írót Hidas Antalból). Sőni Pál ekkoriban megjelent avantgárdirodalom-történetében egyértelművé teszi, hogy Sipos Domokostól, Tabérytől, Szántó Györgytől kezdődően az avantgárd formatárából merítenek Méliuszon, Szemlér Ferencen, Kiss Jenőn át a legújabbak is, Páskándi, Lászlóffy, Szilágyi Domokos, Farkas Árpád, Magyari Lajos. Sőni jószándékú irodalomtörténete arra a következtetésre jut, hogy a szocializmus romániai magyar irodalma az avantgárd osztályvonalán továbbhaladva, eszmeileg tisztább, formailag pedig ugyanolyan dinamikus képződmény (mint az avantgárd).

Kérdés persze, hogy az egykori törekvéseket a baloldali ideológia tartotta-e életben, vagy a törekvések belső buzgalma, művészi értéke. Illetve nem kérdés. Mert érték és ideológia akkori asszimetriájából adódóan soha nem ideológia és ideológia-mentesség (fekete és fehér, rossz és jó) állt egymással szemben. Ideológiailag opalizáltak voltak az újító mozgalmak is; Leninnel is lehetett ellenzékbe vonulni. (A ’70-es évek végén szájról szájra járt egy Ifjúmunkásból kitiltott vers, amelynek utolsó három szava harciasan csendült: Lenin, Lenin, Lenin!) Csiki László, Vári Attila, Panek Zoltán, Mózes Attila, Bálint Tibor, Páskándi Géza novelláiban gyakran felbukkannak avantgárdra utaló formajegyek (a poézis eszköztára mellett az avantgárdét emlegetik legtöbbször a novellák korabeli interpretátorai), és ezek mögött mindig érezhető valamilyen ideologikusan célirányos szándék; mint ahogy a fiatalabbak (Váradi B. László, Bogdán László, Györffi Kálmán, Mózes Attila, Egyed Péter) szövegeiben mutatkozó indoktrinációs törekvéseket is átfűti a kollektivitás iróniától egyáltalán nem, vagy nagyon ritkán kísért, egyértelműen patetikus ideológiája. Előfordul, hogy a közösség világalakító erejét megfogalmazni kívánó tanulságot épp a szövegkonstrukció túlhajszolt ?tanúságtevése" kérdőjelezi meg (például Köntös-Szabó Zoltán parabolikus történetében az égő istállóból kimenekített birkák a bentrekedt kos bégetésére szépen visszaügetnek).

Tavaszi Sándor a harmincas évek végefelé “szétfejlődés”-nek nevezi az irodalom térvesztését. A Pásztortűzbeli vezércikkben összevonja szemöldökét: ha az irodalom veszít cselekvő természetéből, hatásából, ha nem üti rá minden alkotásra a sajátos nemzeti létforma pecsétjét, akkor értelmetlen, ködbe vesző csinálmány, semmi más! Ugyanakkor kiművelt retorikával bizonyságot tesz arról a reményéről is, hogy az esztétika csalfa maszkjaiban lejtő mindenféle csábítás ellenére az irodalom megmarad az erdélyi magyar közösségben, és ezt kész mindenha megvallani, és ezért kész mindenkor felelősséget vállalni (mármint az irodalom)! Érvelése vissza-visszacseng a ’68 utáni kultúrpolitikai zsargonban is. Gálfalvi Zsolt (aki igyekezett lehetőleg szelíden, irodalomközelből kultúrpolitizálni) írásaiban gyakran használja (ezért valószínűleg övé a megfogalmazás szerzői joga) a tankönyvekbe is bekerült szentenciát: a romániai magyar irodalomnak a közösségi tennivalók hatékony szolgálatába kell szegődnie. Az egyik élvezetes Nyírő-novellában öreg székely színlelt haldoklással veszi rá sógorát a vitás föld átadására; ezt a mulatságos, klasszikus adomát meséli el nekünk a fél ívnyi novella, miközben minduntalan közbeékelődik egy-egy közösségnek szóló tanulság, az állami önkényről, az urak lustaságáról, a nép becsületességéről. A tipográfiájában is “avantgárd” Egyszer mindenkit szólítanak című Bálint Tibor-novellában a balladai komolyság vigyázzba állítja az olvasót, mielőtt a kollektív felelősséget rátestálná... A kisebbségi publicisztika évtizedeken ismétlődő terminológiája (“vállalni és vallani”, “az erkölcsi világrend sérthetetlen fensége”; “vox humana” [a felvidékiektől kölcsönvéve], “lehet, mert kell”; “a sajátosság méltósága”, “kisebbségi humánum”; “kettős kötődés”; “fennmaradni vagy felzárkózni”; stb.), arról győzhet meg bárkit, hogy az erdélyi magyar közírás “nem Ady fölülmúlhatatlan publicisztikáját követte”. (Ebben a tekintetben nincsen különbség a romániai, a jugoszláviai és a csehszlovák magyar irodalom között; mindegyik egyformán zárkózott az önféltés kerítései mögé... Különbség a szabadulás módozataiban van. Grendel Lajossal kapcsolatban szokták leírni azt, hogy a nyolcvanas évek elején született Trilógiája azért kapott egyértelmű és markáns elismerést, mert prózája az akkori magyarországi prózafordulattal mutatott rokonságot, és ellenpéldának Forbáth Imrét hozzák föl, mondván, hogy míg Forbáth a magyarországi kritika által nem ismert cseh és szlovák próza eredményeit használta, addig Grendel éppen fordítva járt el, tudniillik innen közvetített amoda. Mindez igazoltnak tűnik, ám vitathatónak érzem az ezt követő konklúziót, hogy a romániai magyar irodalomnak azért nem volt meg a maga Grendelje, mert nem követte az anyaországi prózafordulat fejleményeit. A jugoszláviai példa azt tanúsítja, hogy a másik út is járható volt: a jugoszláviai magyar irodalom, egyrészt a szerb irodalom közbenjárásával (és lendületével, lásd például Danilo Ki’ dühét, amivel hátat fordít a szocialista realizmus elvárásainak), másrészt közvetlenül is kapcsolatot teremtve Európával, egy időben valóságos zarándokhelye volt a magyar prózának (“kijárás a tengerre!”), ám ennél is több, tevékeny résztvevője az emlegetett fordulatnak. A “másik út” gyümölcsözését igazolja egyébként az is, hogy a Grendelt követő szlovákiai generáció éppenséggel a cseh és a szlovák irodalom eredményeit felhasználva lép be a legújabb magyar irodalomba.)

Susan Sontag elmeséli, hogy a sztoikusok annak idején úgy vélték, az istenek kötelesek erkölcsösen viselkedni, ezért aztán puszta allegóriává szelídítettek mindent, ami kompromittáló lett volna: Zeusz házasságtöréseit s a többi féktelen isten dolgait; hasonlóképp cselekedtek korakeresztény teológusok a Szentírás némely szövegével, például az Énekek énekével... A Susan Sontag felidézte eljárás fordítottja talán sokkal gyakoribb: eleve úgy készül a szöveg, hogy értelmezhető legyen bizonyos autoriter hajlamú (hatalmon levő, vagy ellenzéki) ideológia szájíze szerint. Eleve úgy jön a világra, hogy a lét bizonyos axiologikus problémáira a legmegfelelőbb feleletet adja.

Egy tetszőlegesen kiválasztott Sütő-esszét elolvasva, a kiemelkedő nyelvi plaszticitáson túl azonnal észrevesszük, hogy itt kétféle értelmezés erővonalai alakítják a mondatokat. Amikor például azt mondja: a román-magyar kapcsolatok ápolása fontos, hiszen már a tizenharmadik századból vannak e kapcsolatnak dokumentumai, akkor egyrészt az uralkodó ideológia szemszögéből helyénvalóan agitál azért, hogy minél több román könyvet lefordítsanak magyarra, illetve hogy románul is tessenek olvasni, másrészt viszont "félreérthetetlenül" céloz a magyar történetírás egyik sarkalatos, a román kontinuitást cáfoló tézisére is, miszerint a románok erdélyi betelepülésének csak a XIII. századból vannak dokumentumai. A mondat két nyelven szólal meg egyszerre. Mivel a hatalmi ideológia hálóján semmi sem mehet át értelmezetlenül, ezért az áttételes szerkezetek hatékonyak és voltaképpen kockázatmentesek, hiszen a hatalom számára pozitívnak beállított jelentés átengedi őket a hálón, miközben mást, akár a hatalom deklarált humánumát tagadó, féltett legitimitását megkérdőjelező dolgot is jelenthetnek. És azért jelenthetnek mást, mert "allegóriák". Szolidaritás - jól cseng a hatalom fülében, s ha mondjuk egy parabola erre épül, cenzor nem fogja megcenzúrázni. Ugyanakkor magának a parabolának az a lényege, hogy a szolidaritás nem a kimondásban, hanem a rámutatásban van benne, ami a maga során a rejtett, a hatalommal szembenálló szolidaritást képes megidézni. Ilyen szolidaritás azonban nincs! A kettős nyelv következménye, ahogy Bretter mondja: pragmatikus cél és elvont eszme. Vári Attila emlékezetes novellája, a Lassított lónézés "egy másfajta attitűdöt" tár elénk (ahogy Babits mondaná: az élettel szemben); valójában a kinyilatkoztatás szintjén marad, "mondás" van, amitől elájul a hallgató, kultikusság és szertartás, ami azonban maga is egy kollektív észjárást feltételez, hasonlóképp az "élet"-hez, amelynek tagadásában létrejött. Mózes Attila, Egyed Péter, Bogdán László novelláinak kérdése: kik vagyunk?, nem: ki vagyok? Hőseik a kollektivitás függőségében kialakult konvenciókban gondolkodnak, kamaszok módjára, akiket atavisztikus impulzusok terelnek egy csapatba. Az egyéni azonosságtudat elvesztésének gondolata a kollektív azonosságtudat elvesztésének gondolataként kínozza őket, pontosabban önazonosságuk meghatározásakor előbb égre-földre keresik azt a kollektivitást, amelynek majd a keresett identitás alárendelhető. Nem véletlen, hogy Egyed Péter elméleti munkáiban a szolidaritást a szenvedés kritikájaként posztulálja, utóbb pedig a költészet részesül ugyanebben az elvárásban, vagyis költészet és szolidaritás szorosan összefonódik nála. Mózes Attila a "rendhagyó falumonográfia" megírásával nagyon messzire jut a kollektivitás abszurditásainak és paradoxonjainak szenvedélyes feltárásában, ám a későbbiekben visszalép: vissza, a kollektivitás felé, mintegy revideálva előbbi helyzetének megállapításait: csupán az egyén neuraszténiás hajlamai, nihilizmusa és nihilizmusának a kontempláció különféle álarcaiba bújtatott társai láttatták vele azt, amit látni vélt...

A kollektivitás bűvköréből nehéz kilépni, ha a hivatkozásokban szereplő tradíció nem fogalmazza meg ennek példáit (erről később bővebben lesz még szó), továbbá aligha lehet eldönteni, hogy az elszakadással kísérletezők (az említettek mellett Páskándi, Bajor, Székely János) a szabadulást sóvárogták-e, vagy renitenskedő gyermek módján pusztán az autoriter szigor határait próbálták felmérni. Páskándi Géza halála után megjelent önvallomásainak egyikében igyekszik magyarázatot adni arra, miért nem lehet kisebbségben önironizálni, még ha volna is hozzá hajlam: ha mindenki neked ront, legalább neked legyen egy-két jó szód magadhoz! Soha nem tudjuk meg, hogy “félelem nélküli állapotok” mire vezettek volna: milyen volna a romániai magyar irodalom, ha a kisebbség nincs folytonos önvédelemre kényszerítve. Ha a szellemi önvédelem nem válik fizikai jellegűvé. ’85 tájékán az adaptációs technikák véglegesen kilépnek az etikai térből, a látszatszolgálatok játszmája átcsap a teljes, reflektálatlan önfeladásba. Elkezdődik egy kétirányú felszámolódás: egyrészt a hatalom megszüntetési, beolvasztási kísérletei, másrészt egy belső, radikálisabb szembefordulás révén (néhány szamizdat kiadvány is megjelenik, ám leginkább abban nyilvánul meg a szembefordulás, hogy az írók java repatriál).

A kollektivitás ideológiájának leglátványosabb kritikáját egy színházi produkció szolgáltatja, immár a ’90-es évek végéről: a Troilus és Cressida kolozsvári előadása. Volt már lehetőségem beszélni róla, így most csak összegezném: ez a kiemelkedő előadás a romantikus színházi tradíciót seperte félre, és e félreseprés gesztusából fakadó irónián keresztül láttatja a nézővel a néző saját érzéseit és észjárását annyiszor megcsorbító kollektív egyezmények ürességét. Az irónia tesz kérdésessé fennforgó értelmezéseket, vagyis távolságot teremtve értelmezés és értelmezés között, értésünkre adja, hogy a kollektivitás (a faj, a közérdek, a hagyomány, a törzs, a Tanács stb.) egyedülinek titulált értelmezési formáival történetesen saját hatalmát szándékozik megerősíteni. (Hát lehet ezeknek önironizálni?, int Páskándi gunyorosan a szomszédok felé említett önvallomásában. A hetven esztendő alatt született szövegekben, ha van, akkor az önirónia látványosan kifelé mutat: másoknak, “ezeknek!” akar jelezni valamit, valamit a régi dicsőségből! Sütő András legújabb drámáiban, az Ugató madárban és a Balkáni gerlében emlegetett önirónia sem az önfeltárás eszköze, hanem a fölényesség keserű gesztusa, a fölényé, ami nincs.)

Divat Erdélyt a novella hazájának nevezni, merthogy geopoétikailag ez a dombok és vizek által "kicsiny tájegységekre" szabdalt fennsík, a maga emelkedettségével és lefojtott tektonikájával a rövid lélegzetű "drámai-lírai formának" kedvez. Ez marhaság. Két dolog azonban bizonyítható. Ám mielőtt szót ejtenék bizonyos jellegzetességekről, ismételten utalnom kell a kolozsvári előadásra. A darabot gyakran szokták a kiábrándulás sötét komédiájának nevezni. És valóban, a nagy kollektív eszmék a szemétdombra kerülnek; a színpadon nincs közösség, csakis nevetséges pózok vannak. Egyetlen alkalommal alakulhatna másképp, egyetlen egyszer volna erre esély: ha a Cressida megerőszakolásában "összekovácsolódott" Tanács emlékezne az elkövetett tettre. Ha akármilyen rövid időre megtorpanna az idő rohanása. De senki nincs a férfiak között, akinek emlékezete másképp működne, mint az előírásos; senki nincs, aki megállítaná az időt, aki nem a szakralizált ürességben, hanem a botrányt is magában őrző emlékezetben volna képes magát identifikálni.

Melyek tehát a romániai magyar próza jellegzetességei? (Eddig is észrevehető volt, kizárólag a prózáról beszélek. Ha figyelembe veszem az egyik első romániai magyar irodalomtörténész, Borbély István meghatározását: az irodalomtörténet-író igazi munkája a költői műalkotások magyarázata, akkor meglehetősen önző formában, megkerülöm a feladatot.) Jakabffy Tamás, aki a legátfogóbb tipologizálását végezte el a ’70-es évek kiugróan bő novellatermésének, három meghatározó jegyet emel ki: anekdotizáló hajlam, líraiság, történelmi perspektíva. (Mellékesen szólva, a Jakabbfy-féle tipologizálás szerint a legjellegzetesebb romániai magyar novellákat Vári Attila írta.) A három dolog hatásosan erősíti egymást. A történelmi perspektíva kedvez az anekdotikus konstrukciónak, a líraiság sok esetben az olajozott történet motorja (például Várinál), máskor az ideologikus alapozottságú vízió hitelesítője (például Köntös-Szabónál). De hogyan kapcsolható ide a kollektív emlékezet? Az vezeti az író ceruzáját! Deák Tamás Szent Hilariusról írt novellájában ismert történelmi anekdotát dolgoz fel: a lányát és feleségét halálba imádkozó hitharcosról; később drámát ír belőle, ami azért nem sikerülhet, mert az írói megfogalmazás eleve eltorzítja egyén és kollektivitás nézőpontjait: a "kollektivitás" mélyen behatol a főhős életébe, kinyilvánítja neki magát, mindazonáltal nem hagyja, hogy válaszoljon, mi több, mintegy profanizálódásnak érezvén a színpadi forma felkínálta lehetőséget a dialógusra, a médiumának tekintett alkotó művészi eszköztárát is hajlamos leszegényíteni.

Az emlékezet működésével magyarázható a másik jellegzetesség is: miért kevés a regény (holott a kultúrpolitika hevesen próbálkozott kifejezetten erdélyi, illetve romániai magyar regény megíratásával). Nehéz ideologikus formai elemekkel építkezni. (Példaként kínálkozik a Bálint Tibor-regény, a Bábel toronyházának kudarca. Az egyszer már bevált módszer alkalmazása problematikussá válik, ugyanis időközben az etikai instanciákba vetett bizalom megingott: az író, az említett bizalmatlanság miliőjében élve és dolgozva, igyekszik hol kioltani, eljelentékteleníteni, hol meg valamilyen etikán túli jelentéssel felruházni anekdotáit, nem számolva azzal, hogy ezzel saját regénykonstrukciós eljárásait gyengíti.) Ideológia és emlékezet nagyjából olyan viszonyban van egymással, mint lakkozott gipszláb és selyemharisnya. Az ideologikus emlékezet már a regény megírása előtt mindent tud. Szilágyi István Kő hull apadó kútba című nagyszabású munkája elhatárolódik az emlékezet merev működtetésétől: olyan regénykonstrukciót valósít meg, amely egyszerre tárja elénk "a jelent alakító" és a feltárás során "maga is folytonosan alakuló" múltat. Nem kimerevített képet látunk, hanem két egymást koptató fogaskereket. Míg az anekdotikus szerkezet saját függőségében tartja az elbeszélőt (az elbeszélő pusztán a tömörség miatt helyeződik kívülre, valójában benne van a történetben; miként a látomások elbeszélője is egyben alanya a látomásnak), a Szilágyi-konstrukció viszont finom iróniával írja körül az elbeszélő pozícióját ("Azt mi már nem tudhatjuk, hogy Szendy Ilka..."; "Furcsa történetekre bukkanunk, ha..."; és hasonló mondatok). Az egyik Vári novella jelentéses keresztnévvel (Giordano) záródik, és ekként jelentést kap az elbeszélt történet, e név (máglyára küldött eretnekekről van szó) a történet értelmezését beletuszkolja a leírt történetbe. Ezzel szögesen ellentétes módszerrel él Bodor Ádám: minden lényegest kiemel a szövegből, ha van történet, ha van csattanó, ha van példázat, ha stb., akkor az a szövegen kívüli térben lesz meg. (A Sinistra körzet regény mivolta szintúgy mintegy az olvasás utáni katarzisként zuhan az olvasóra...)

Mind Szilágyi István, mind Bodor Ádám említett regénye pozitív méltatásokat kapott, és kap folyamatosan: a romániai magyar irodalom csúcsaként vonultak be az irodalmi köztudatba. Fontos volna tehát itt megállni, és megvizsgálni, miként írja át e két mű a romániai magyar irodalom történetét. Annál is inkább, mert annak ellenére, hogy mindketten gyökeresen újat hoztak, sok ponton elszakíthatatlanul kapcsolódnak a tradicionálisnak tartott jegyekhez; persze e kapcsolódás nem ellentmondásmentes, mi több, tulajdonképpen az ellentmondásosság megtestesítője. Szilágyinál megtévesztő a történelmi környezet, a tematikus és atmoszférikus múltidézés. Az is csupa látszat, hogy realista regényt ír. Jakabffy Tamás “szemléleti relizmus”-nak nevezi Szilágyi realizmusát, és valóban, Szilágyi ebben a regényében is mindenekelőtt poétikailag szakít a realista hagyománnyal. Nem hinném, hogy igazolhatóan lehetne őt a háború előtti regényírókhoz (leggyakrabban Kóshoz!) hasonlítani. Ha valakit emlegetni kellene, akkor az inkább Mészöly Miklós volna, talán azért, mert mindketten használnak nouveau roman-os eszközöket. Ami pedig a Bodor-regényt illeti: távolságtartó, viszonylagosító, erkölcsi ítéleteket kívülre rekesztő, disszeminatív mondatkezelése dacára is képes “a legáttetszőbb transzszilván regény”-ként megjelenni interpretátorai előtt... Ám mindemellett azt tartom lényegesnek (kánonalakító szerepét tekintve), hogy közvetlen átjárást kínál a hetvenes évek irodalma felé. Hiszen a hetvenes évek végén született Zangezur hegység Zoltán Mazakjánja a Zangezur tövéből éppenséggel bármikor átballaghatna a Sinistra körzetbeli Nagy Iván lábához... A Bodor-próza mostani kanonizálódása esélyt teremthet arra, hogy a ’70-es évek (vagy akár régebbi idők) romániai magyar irodalma is szakszerűbb megítélésben részesüljön. Bár akkoriban, azaz a ’70-es években a magyarországi recepcióban felerősödik a határon túliakkal való foglalkozás, mégis, az őket kiszemelő kritikusgárda hangsúlyozottan a kisebbségi megmaradásnak, az anyanyelv megőrzésének hősies példáját láttatja bennük, ami erősíti ugyan a kisebbségiek küldetéstudatát, ám poétikailag kérdéses vállalkozásokba hajszolja őket. Vajon mi az oka Bodor Ádám késedelmes befogadásának? Ha valaki végiglapozza a prózafordulat orgánumának tartott Mozgó Világot, lényegében egyetlen protokolláris blokkon kívül nem szerepelnek benne erdélyiek (Bodor abból is hiányzik)... (Amikor viszont oly botrányosan beszüntetik a lapot, az utolsó, összegereblyézett, immár szerkesztőség nélküli"83-as decemberi számba egy terjedelmesebb Deák Tamás szöveg is bekerül, épp az említett, nem túl sikerült Szent Hilarius-dráma.) (Adalék a kérdéskörhöz Domokos Mátyás emlékezetes távolmaradása a Korunk kritika-számából, arra hivatkozva, hogy “nincs tisztában” irodalom és politika itteni viszonyaival.)

Immár másodszor lyukadok ki az ún. kanonizációs problémáknál, ideje hát, hogy föltegyem az alapvető kérdést: mivel kell szembenéznie annak, aki meg akarja írni "a romániai magyar irodalom történetét"? Tulajdonképpen egyetlen dolgot kell megoldania. De mielőtt elárulnám, mire gondolok, két ellentmondásos jellegzetességről feltétlenül szót kell még ejtenem.

A romániai magyar irodalmat "hangsúlyozottan történelmi ihletésű irodalom"-nak nevezik. Hogy miként válik a történelmi tényekből irodalom, ez mindenfajta vizsgálódás szempontjából gyümölcsöző lehet, ugyanis a feldolgozott történelmi anyag nagyjából úgy viselkedik, mint folyadékba dugott pálca: a fénytörés mértéke árulkodik a folyadék milyenségéről.

A történelem kiváló terepet biztosít a kollektív emlékezet működtetéséhez, lévén hogy a történelmi események a kollektív élmények és tapasztalatok körébe tartoznak. Tabéry Gézát olvasva (A Frimont-palota című könyvét), láthatjuk, mennyire komolyan foglalkoztatja őt az, hogy a történelmi figurákban minél több személyesség, azaz élet legyen. A regény harmadánál azt is észrevehetjük, írója rájött, hogy szándéka akkor vezet sikerre, ha leszámol a romantikus eszmékkel, amelyek az ismert sztereotípiák szerint mozgatják a szereplőket: a regény egyik hőséből, Kuthy Lajosból bonyolult jellemű, “modern” figurát teremt. Igen ám, csakhogy egyfelől e bonyolult jelleművé formált hősben a köz eszméi tusakodnak, másfelől pedig az író eleve pálcát tör hőse felett: pozitívnak tartott erkölcsi és eszmei konvenciók magaslatáról tekint le rá, “fülönfogva vezeti elénk”. De elővehetjük valamelyik Kós-regényt is: a hősöket szintén társadalmi gondok késztetik lelki tusakodásra, és szintúgy egyértelmű az író pozíciója (ha nem másképp, nyelvhasználatán keresztül). Egy szellemalak, a kollektivitás hatalmassá terebélyesedett árnya tornyosul a szereplők fölé.

A kútfőnek tekintett “történelmi múlt” a romantika kezenyomát viseli; mintha a romániai magyar epika nem merne a matéria primához hozzányúlni. A nevekhez, a romantika írásmódjának arisztokratikus y-aként csatolják “romantikus” jellemüket is. (Báthory, Bocskay, Rákóczy...) Látva láttuk, milyen eltökélten szeretne Tabéry szabadulni a romantikától, de ha a regényeit összevetjük egyfelől a krónikákkal, másfelől mondjuk Jókai Erdély aranykorával, egyértelművé válik, mit követ, és mit nem. Jókai! Jókain keresztül a romantikus hagyomány! (Pedig lehetne Kemény... Persze, Keménynek is szemére vetették halála után, hogy szegény Sigó, nem úgy írt, ahogy éreznie kellett volna! És épp az egyik ’60-as években született Kemény-portréban található a következő okoskodás: a történelmi múlt a jelen érdekében ontja súlyos tanulságait!) (Aparegényeknek nevezhetjük a romániai magyar epikának leplezetlenül didaktikus termékeit, és akkor anyaregényeknek azokat, amelyekben óriás, tudatalatti anyaként, eksztatikusan passzív nőként jelenik meg a romantikus történelmi tradíció..) Igazi fordító nem szívesen fordít közvetítő nyelvből: értékes holmik hullhatnak ki. Az egykori krónikákból a történelem nyersen és ihletően csörgedezik. Ráadásul birtokukban van a nagy kincs: abban az elragadtatásban íródtak, amely a katartikus önlelepleződésre is esélyt bír teremteni. Kornis Gáspár, a Nagy Toleráns mesteri fokon bánik a szavakkal, mindaddig, míg a reformátusok szapulása közben, szót szóba öltve, átlép minden terjedelmi korlátot; vagy Rozsnyai Dávid, akinek a Fejedelem elmaradt tartozása, a harminc ezüst oly rettenetesen fáj, hogy amikor emlékírás közben eszébe jut a dolog, csapot-papot (Bécs ostromának leírását) odahagyva, gáttalanul kiönti megcsalt szívét reménylett jövőbeli olvasóinak. Egy festmény is elém tolakszik, egy Mária Terézia portré, amelynek festője akként igyekszik leleplezi uralkodóját (illetve saját ellenszenvét iránta), hogy az ördög keresztjét rajzolja meg a császárnőő ujjtartásában... Aki járt már műromok között, szívta romkertek édeskés mohaillatát, talán jobban megérti, mitől tud oly fájdalmasan és szenvedélyesen érzéki lenni a valódi múlt. Ha fejedelmek ezüstpoharát kézbe vesszük, ujjbegyünket végigvezetjük a fogak karcolta nyomokban, voltaképpen belenyúlunk valakinek a szájába: a legszorosabb kapcsolatba kerülünk azzal, aki megérinthetetlen Istenként távol volt mindenkitől. Aki olvasta a hivatkozásokban gyakran szereplő régi munkákat, rá fog ébredni, hogy a történelmi ihletettség nehezen bizonyítható, mert a történelem helyén voltaképpen ideologikus képződmény díszeleg. (’68 után, az újabb “átértékelés”-t követően egyfelől megszaporodnak a történelmi hagyatékot korszerűen feldolgozó írások, másfelől megszólalhat az eddig elhallgatott ’20-as évek irodalma is. Ami érdekes ellentmondásokhoz vezet a történeti és az epikai hagyomány között. Ennek legemlékezetesebb gyümölcse Szabó Gyula A sátán labdái című munkája, amely a maga dokumentumszerű, visszafogott konstrukciójával igyekszik elkerülni a fenti ellentmondásosság kelepcéit.)

A másik jellegzetesség az irodalmi közvélemény által folyamatosan igényelt szenvedéstörténet poétikájához kapcsolható. Jancsó Elemér ’26-os doktori disszertációja talán az első értékelhető dolgozat, amely megpróbálja elkülöníteni az erdélyi jelleget a magyar irodalmon belül. Ha Jancsó későbbi munkásságát is számbavesszük, egyértelművé válik próbálkozásának sikertelensége (a ’30-as évek elején már azt taglalja, hogy az erdélyi irodalom a Nyugat folytatása volna). A differencia specifica keresése a mai napig tart, többnyire rövid távon érvényes sikerekkel. Az anyaországitól független romániai magyar önazonosság-tudat kialakításában a klasszikus kritériumok közül sem a nyelv, sem a kultúra, sem a tradíció nem kínál megkülönböztető jegyeket. Ezzel szemben a szenvedéstörténet jól kivehető stigmákat mutat fel, következésképp nem véletlenül áll a kisebbségi magyar irodalmakkal foglalkozó tanulmányok középpontjába. A szenvedés ily módon történő “felhasználása” vitatható, és a műveket olvasva azt tapasztaljuk, hogy a szenvedés sajátos poétikája (vagyis a művészi eszközök alkalmazása) többnyire keserű és tragikus csalafintaságokkal igyekszik áthidalni az ideológia fakasztotta ellentmondásokat. A kérdést jobban meg lehet érteni néhány mai izraeli író látványos küzdelméből, amelynek célja a bűnhődéshez való jog visszaszerzése. (Ha nem lehet bűntudatom, mert örökké az áldozat szerepét kell játszanom, soha nem adatik meg nekem, hogy önmagam legyek, nyilatkozta Amos Oz, miközben a bejáratnál több tucat dühös zsidó tüntetett az ellen, hogy Oz ilyesmiket mondjon.) (Egy kéziratban olvasható irodalompszichológiai tanulmány arra a tanulságos konklúzióra jut, hogy a ’90-es romániai fordulat után várva várt szépirodalmi pezsgés elmaradása a bűntudat elfojtásának negatív következménye...) A Soó Péter bánata című Székely János-regény a szenvedés és bűntudat poétikájának gazdagságával egyedülálló alkotás, akár az életművön belül is. Később született drámáiban a szereplők hosszú vitákat folytatnak a szenvedésről, azaz nem a szenvedésről, hanem a szenvedés vállalásáról, nem a hitről, hanem a hitvalláshoz való hűségről. A Pálinkás című emblematikussá emelt romániai magyar novellában a szenvedés tulajdonképpen elveszíti immanenciáját, a novella végi fordulat erkölcsfilozófiai tanulságot “van hivatva közvetíteni”. Nem véletlen, hogy későbbi szövegeiben az értekező, magyarázó, életmodelleket taglaló, tanító beszédmód érvényesül. (A másik torony-beli “megtöretés” a Pálinkás-történet “közösségi” változata. Mindazonáltal mégsem nevezhető a kollektív észjárás termékének, ugyanis a Székely János-féle gondolatmenetben mindenfajta emberi közösség az egyén megrontójaként lép színre.) A szenvedés mint érték kultuszát meghirdető Makkai azt írja a Magunk revíziójában, hogy bátran el kell dobni a romantikus nemzet- és történelemszemléletet, mindazonáltal a változtatás, a “revízió” általa ajánlott formája a kollektív bűnbánat. Ligeti Ernő Súly alatt a pálma című memoárjában, miközben a címben is kiemeli a szenvedés önállósító, önmeghatározó attribútumát, soraival lelkesen magasztalja azt a rezsimet, amely az ő személyét is magába foglaló közösséget megszabadította ugyan “a kisebbségi traumától”, ám lényegében az ő fizikai megsemmisítésére tört. A megideologizált szenvedéstörténet poétikája patetikus. Patetikus, és nem szenvedélyes. Kiszámított és célszerű. Simulékony és megengedő. Simulékony, és nem szelíd. Nem szelíd, de nem szigorú. Ám ahol nincs kíméletlenség, ott részvét sem lehet (az önsajnálat nem részvét). Ahol nincs önfeledtség, ott öntudat sem születik. (Ahogy Karen Agopjan üldögél Zoltán Mazakjánnal és Metakszával a teraszon, és szórakozottan belehamuz a betonból kivágott lábnyomba! Ha egy percem volna a romániai magyar irodalom történetének megírására, polaroiddal lefényképezném ezt az árva mozdulatot...) A megénekelt szenvedés poétikája lényegében nagyon bizonytalan és sebezhető. Mindentől fél. Leginkább attól, hogy nem lesz rá szükség. Ideologikumokkal táplálja magát. Makkai azt írja, hogy a kisebbség szenvedései a gyógyító jövőt készítik elő; öt évvel később az élet kiélhetetlségéről beszél, Magyarországra költözik, Mussolini lelkes híve lesz. Az ideológia eredendő relativizmusa a “mérővesszőt” tetszése szerint nyújtogatja-huzigálja. Amikor azt írja Páskándi, hogy veszélyesebb az az ember, aki minden nemzeti érzést ki akar irtani, mint az, aki egy vagy két szomszéd nemzetet gyűlöl, akkor egy megengedő gesztussal elfogadja az elfogadhatatlant. Redukálja azt, ami redukált állapotában megsemmisül.

Ám ideje, hogy visszatérjek kérdésemhez: mi az az egyetlen dolog, amit meg kell oldania annak, aki a romániai magyar irodalom történetét szándékszik megírni? Mivel irodalomtörténet akkor születhet, ha van történet, az pedig köztudottan csak akkor alakul ki, ha vannak kapcsolódások, következések, összefüggések, azokat pedig meg kell látni, viszont a látáshoz nem csupán szemre, de szempontra is szükség van, a láncolat végül oda vezet, hogy meg kell találni azt a helyet, ahonnan visszatekintek. Az általam ismert irodalomtörténetek ezt a helyet az irodalom látványos törésvonalai mentén találták meg. (Elsősorban Kántor Lajos és Láng Gusztáv, Sőni Pál, Jancsó Elemér, Bitay Árpád, Kristóf György, Borbély István, Görömbei András, Pomogáts Béla, Bertha Zoltán munkáira gondolok.) (Mindazonáltal ismerek valakit, aki a visszatekintés helyét a Genfi-tó partján véli kijelölni, valahol a Chemin du Beau Soleil végében, ahol mély és áttetsző a víz, a sirályok pedig annyira szelídek, hogy az emberek kezéből csipdesik a kenyérhéjat.) A törésvonalakat nevezhetjük átértékelődésnek, paradigmaváltásnak vagy egyszerűen fordulatnak. Évszámok jelennek meg 1920, 1924, 1931, 1933, 1940, 1945, 1948, 1956, 1958, 1964, 1968, 1971, 1979, 1980, 1983, 1985, 1987, 1990. Ami szintén azt tanúsítja, hogy a romániai magyar irodalomtörténet-írást ideologikus szempontok dominálják.